Iniciativa Socialista (portada) La producción de la
cultura de masas

Ignacio Ramonet

Artículo publicado en francés por Transversales, junio 2001, y en castellano en Iniciativa Socialista, otoño 2001
Ignacio Ramonet es director de Le Monde diplomatique. Entrevistado por Sacha Goldman.

Transversales Science/Culture: Comencemos por el final, hablando de la maquinaria de medición de audiencia que da primacía a la dimensión cuantitativa de la producción de la subjetividad. ¿Lo cuantitativo coloca a lo cualitativo en una situación peligrosa?
Ignacio Ramonet: Es una cuestión central. La producción industrial exige la obtención de rentabilidad una vez pasado cierto tiempo y eso lleva a la producción en serie de determinados bienes culturales, convirtiéndose en producción de estereotipos. En ese ámbito, las preocupaciones de orden empresarial se imponen muy pronto sobre las de orden artístico. Cuando se relee a los autores de la Escuela de Francfort, se observa que poseen una extrema radicalidad. Para ellos, globalmente, toda esta producción serializada, cinematográfica o radiofónica, literaria o plástica, sirve para estandarizar, para normalizar, para “transformar al individuo en masa”. Es lo que Marcuse denominó “el hombre unidimensional”. Estos autores han conocido muy bien el totalitarismo hitleriano, conocían intelectualmente el totalitarismo estalinista, pero también vivieron en los Estados Unidos y conocieron la máquina publicitaria, por lo que han podido hablar del totalitarismo de la cultura de masas (que juega el mismo papel que la propaganda en los sistemas totalitarios).
A finales del siglo XIX el primer medio de comunicación de masas fue la prensa de los Estados Unidos, una sociedad alfabetizada porque los puritanos protestantes, fundadores de la nación americana, han prestado siempre mucha atención a la escritura y a la lectura. Después, llegó la radio, el micrófono, el altavoz, etc. El nazismo, por ejemplo, no es concebible sin micrófono, altavoz y radio para dirigirse a las muchedumbres. Después de la guerra, llega el convencimiento de que el consumo nos libera, particularmente en las democracias. Por tanto, la publicidad jugará el papel de la diferenciación, de la falsa individualización. En los países desarrollados, la principal característica de la segunda parte del siglo XX es el consumo, que representa, simultáneamente, la llave de la libertad, de la personalidad y, a fin de cuentas, una fuerte relación espiritual.

TSC: Con el consumo masivo en EE.UU., los medios de comunicación de masas, como la televisión, ofrecen una simplificación y una facilidad de acceso intelectual que se experimenta de una manera hypnoléptica.
IR: La imagen se encuentra en la prensa desde hace ya mucho tiempo. Ya en el siglo XIX puede constatarse que los periódicos más vendidos son los que tienen más imágenes; a finales del siglo XIX se inventa el belinoscopio, que permite enviar por telegrama fotos o grabados punto por punto. En París, los dos diarios que venden más de un millón de ejemplares son Le Petit Journal y Le Petit Parisien, uno de los cuales está compuesto exclusivamente por una imagen y un título.
Los historiadores del cine nos dicen que su edad de oro se sitúa antes de 1914. Con el comienzo de la Primera Guerra Mundial, el cine entra en crisis. El problema es que la crisis se convierte en endémica y que, desde entonces, el cine se dedica a correr tras aquel periodo de gloria. Durante ese periodo se construyeron los cines en el corazón de las ciudades. El cine era la electricidad, la luz, las sombras, el movimiento... Nunca ha vuelto a producirse una fascinación semejante, incluso el cine sonoro, que llega durante la crisis de 1929, está asociado a un periodo muy duro. No produjo, por otra parte, la euforia que provocó la expansión del cine en sus primeros tiempos.
Otra característica de los actuales medios de comunicación reside en la aparición de megaempresas. Estos megagrupos no distinguen entre las diferentes culturas mediáticas que podrían coexistir en la esfera de la comunicación: prensa, radio, televisión, cine o publicidad. Incluso podrían añadirse elementos que antes no estaban situados en esta esfera. Por ejemplo, las ciudades de ocio, tipo Disneylandia, ahora forman parte del universo de la comunicación.
Estas megacorporaciones están dominadas por firmas que no proceden del universo de la comunicación. En Francia, el primer gran grupo de comunicación, propietario de Canal+, es Vivendi, una empresa procedente de la distribución de agua. ¿Cómo se llega desde al agua a la comunicación?

TSC: Con “liquidez”...
IR: A través de una cultura particular. La comunicación ha sido conmocionada por la denominada revolución digital. Antes, los avances tecnológicos afectaban a alguno de los tres sistemas de comunicación más desarrollados: la escritura, la imagen y el sonido. Con lo digital tiene lugar la primera evolución que concierne tanto al sonido como a la imagen y al texto. Todo lo que se emita se transformará en ceros y unos, ya sea un sonido, una imagen o un texto. Circulará por un canal a la velocidad de la luz y saldrá convertido nuevamente en texto, imagen o sonido. Puede decirse que para ser una empresa de la comunicación es necesario tener la cultura de la distribución de un fluido, como la tiene una empresa en la distribución de agua. Si sabes distribuir un fluido, se trata de una misma cultura, ya sea electricidad, agua, cable, teléfono o Internet.
Cuando Internet se extendió hacia el gran público, a mediados de los 90, era  un medio de comunicación basado en lo escrito. Aún hoy sirve para enviar correos electrónicos, para consultar bases de datos -en su mayor parte con texto-, periódicos, enciclopedias, etc., pero con el aumento de la capacidad de transporte se privilegiará cada vez más la imagen. En lo sucesivo, la preocupación de los magnates de Hollywood será saber lo que ocurrirá cuando se pueda solicitar y recibir una película a través de Internet. De la misma forma, las empresas especializadas en la venta de CD y discos han comenzado a preocuparse en cuanto se ha hecho posible recibir música por Internet. Podría decirse, por tanto, que Internet está a punto de inclinarse hacia el universo de la imagen, fácil de consumir pero en realidad muy difícil de leer, en el sentido crítico del término. Antes de poder descifrar un texto hay que aprender a leer, mientras que se tiene la impresión de que no hace falta aprender a leer una imagen, por ser analógica.

TSC: ¿Está cercano el día en que todos estén de acuerdo en que el cine es solamente un producto adaptado al gusto de los consumidores y que no tiene nada que ver con lo que se denomina “creación artística”?
IR: Esta pregunta se plantea hoy de forma más dramática que nunca, aunque ha jalonado toda la historia del cine. El mercado del cine depende mucho de su clientela. Pero la clientela principal del cine proyectado en las salas es gente muy joven a la que gusta un tipo de películas fácilmente consumibles, un cine de acción y efectos especiales, con temas recurrentes. Un cine de estereotipos, que dice cosas diferentes, pero para decir siempre la misma cosa. Una gran parte de la producción de Hollywood ha sido calibrada, estandarizada, formateada para ese público. Frecuentemente se piensa que la forma pertenece a los artistas y el contenido al mercado, pero el mercado condiciona la forma. No quiero decir que no haya artistas, pero cada vez escasean más. Estamos ante una producción tan repetitiva que muy frecuentemente resulta desalentadora.
Actualmente, una película se estrena en decenas o incluso en centenares de salas dentro de un país, y la duración de esta “primera vida” es muy corta. En Francia, al cabo de un año más o menos, las películas pueden volver a verse en televisión, primero en las cadenas por cable y después sobre la red hertziana destinada al público más masivo, multiplicándose por diez o veinte el número de espectadores. La tercera vida, la más larga, es una vida en vídeo o en DVD; las películas pueden comprarse o alquilarse y se conservan en las bibliotecas, como los libros.
Observando la vida de una película, comprobamos que su mayor parte tiene lugar sobre la pequeña pantalla. Esto condiciona la realización. Por ejemplo, cuando se hace una película no se usarán muchos planos generales, porque se ven mal en la pantalla. No debemos olvidar lo que, con perspicacia, ha dicho Jean-Luc Godard: “Una película en televisión no es una película, sino la reproducción de una película”. Además, no se proyecta a la misma velocidad, en las salas se hace a 24 imágenes por segundo. En la televisión, las películas son más cortas y se encuadran de otra forma. En consecuencia, se hacen muchos primeros planos, campos y contracampos. ¡Basta con ver los telefilmes o las series para darse cuenta!

TSC: ¿Y el porvenir del cine?
IR: Beaumarchais decía que “el arte vive de restricciones y muere de libertades”. Hay restricciones y el mercado impone bastantes. Hay una muy buena película sobre este tema, Barton Fink, de los hermanos Cohen, que plantea cómo un autor, totalmente salvaje y libre, queda atrapado en el corsé de las restricciones de Hollywood, lo que muchos autores han conocido. Pienso en Faulkner, que fue guionista en Hollywood y sin embargo un autor libre, o en John Fante, al que se le conoce esencialmente como escritor pero que ha reescrito centenares de guiones.

TSC: O Salman Rushdie, que concebía y redactaba publicidad...
IR: Sí, u otro autor que procede de la publicidad, Ridley Scott, el apreciado autor de Hannibal, de Gladiator o de Alien...
Por regla general, los productores dicen que dan a los ciudadanos exactamente lo que piden. Si pidiesen otra cosa, se les daría. Nos dicen que la demostración es que un autor tan singular como Jean-Luc Godard hace una película a la que los críticos consideran como obra maestra, pero el mercado decide y no funciona en él. Se tiene la impresión de estar encerrado en un sistema cuasicientífico que hace del mercado árbitro supremo. Lo que queda, una vez que se somete la cultura al mercado, es la cultura de masas.

TSC: ¿Un denominador abstracto que nivela todo?
IR: Sí, el mercado escoge. Se proponen varios productos, el mercado escoge y sigue repitiéndose así durante todo el tiempo. Hay una especie de darwinismo cultural, ya que en el mercado de la cultura sólo sobreviven los productos escogidos por los ciudadanos. Este razonamiento conduce a una homogeneización cultural: la world culture, la misma para todos, ya que poco a poco las condiciones económicas y políticas se hacen similares para todos. En los barrios acomodados de todas las ciudades del mundo se consumen prácticamente los mismos productos de consumo masivo.
Con este fenómeno de homogeneización, si se sigue esta forma de razonar hasta el final, la cultura está de más en el mundo actual. Sólo sirve para satisfacer a pequeños grupos caracterizados como “elitistas”, porque hay una especie de neofascismo del mercado, que desprecia a los intelectuales, privilegiados excesivamente sutiles y que no están contentos cuando todo el mundo lo está, o creadores que quieren darse el lujo de ser diferentes cuando, evidentemente, ser diferente cuesta muy caro. Más valdría tener la humildad de ser como todo el mundo.

TSC: ¿Cómo explica entonces el éxito de Le Monde diplomatique, realizado por intelectuales que plantean complejas preguntas sobre el porvenir del mundo, la economía, el medio ambiente, el genoma, la ética de los medios de comunicación?
IR: Para empezar, se trata de una pequeña excepción, casi desdeñable si se la compara con el número de espectadores de la CNN o de los grandes conglomerados tipo Vivendi-Universal. Una vez relativizado este fenómeno podemos plantearnos cómo explicarlo. Pienso que en nuestras sociedades los ciudadanos reciben mejor educación que nunca. En Francia, hay más jóvenes entre 18 y 23 años en la Universidad que fuera de ella, lo que no había ocurrido nunca. Estos muchachos y muchachas han aprendido a tener un enfoque crítico, han tenido roce con la creatividad, la cultura, etc. Una parte de ellos, que han tomado gusto a la especulación y a la reflexión, pide otra relación con los medios de comunicación.
La base de nuestro éxito procede de un enfoque periodístico crítico, insumiso, que no ha aceptado como Evangelio lo que se nos ha repetido durante los años 80, todo ese discurso sobre lo neoliberal como nueva salvación para el género humano. Es una publicación cuyos colaboradores proceden de todos los países: americanos, alemanes, británicos, italianos... Un cruce de caminos en el que algunos periodistas, expertos, críticos, intelectuales o creadores pueden expresarse. Hemos intentado contribuir con bastante rapidez al análisis de la mundialización: hemos propuesto y denunciado conceptos como el “pensamiento único”, hemos participado en la gran movilización contra el acuerdo multilateral de inversiones, hemos sostenido al movimiento social francés de noviembre-diciembre de 1995 porque veíamos en él un signo del renacimiento de las protestas colectivas. Hemos sido solidarios con el movimiento cívico en los Estados Unidos, con Ralph Nader, con José Bové, con el subcomandante Marcos, que ha publicado textos originales en nuestra revista. Le Monde diplomatique ha intentado acompañar este período y, en ocasiones, precederle. Pues el movimiento actual no puede ser solamente de protesta, debe ser también un movimiento que haga propuestas. Formamos parte de quienes han dicho que había que crear algo como el Foro Social Mundial de Porto Alegre, criticando lo que se hacía en Davos. Creo que la revista ha acompañado este periodo de forma pertinente. No habríamos podido hacerlo si no nos hubiesen seguido lectores cada vez más numerosos y cada vez más activos en la sociedad.